人可以怎么表达痛苦?
《街娃儿》 看完,几场 情绪特写 在我脑海挥之不去——
刚刚断绝父子关系的东子,想跟爱的姑娘一起离开家乡,可还是没法扔下病重的父亲。
(相关资料图)
当他再次折返到熟悉的街上,骑着摩托狂飙,脸上先是 癫狂的笑, 然后逐渐 神情麻木 。
想飞上天的风筝,又被亲情和责任拽回地面。
终于,拖累自己的老汉儿快死了。
东子没有感到解脱。
伴随着暴烈鼓点,他一下接一下 扇自己巴掌 ,又愤怒地 朝天上吐口水 。
他不知道该怪谁,不知道怎么办,只有徒劳地摆出对抗姿态。
父亲不再呼吸的那天夜晚,爱人也离他而去。
东子在后面一路狂奔,踉跄着向前追,像无依无靠的孩子那样 哭得支离破碎 。
还有结尾那场超现实幻想——芭蕉船真的飞上天,脱离了一切尘世的烦恼。
东子大笑, 笑容里全部都是哀戚和绝望 。
电影里,东子的几次崩溃,被 演员李九霄 处理得层次分明,富于灵动变化。
但不管是笑还是哭,癫还是怒,都足以劲道十足地在你心头划上一刀。
尤其当他笑的时候,不禁想起陈可辛最近的一席话。
回忆《甜蜜蜜》里张曼玉那个封神的“先笑后哭”,陈可辛坦言:这并不是自己当初最想要的反应。
直到今年父亲毫无征兆地去世,他才真正懂了那个笑背后的逻辑——
“我虽然没笑出来,但第一反应是很荒谬,这怎么可能?就觉得是个笑话。”
电话那头的李九霄,耐心听完我这段发散,然后给出他自己的理解——
笑是一种生理保护机制。
那是剧痛之下逃避现实的一种不自觉的本能反应。
这个解释,“砰”一下正中我的靶心。
果然,好的表演本质上都是相通的——
基于真实生命体验的结果,绝非套用公式的行活儿。
《街娃儿》,新生代导演 那嘉佐的长片处女作 。
2021年,它入围戛纳国际电影节“一种关注”单元,让院长惦记了很长一段时间。
神秘面纱一揭开,真实而生猛的作者风格果然没有让我失望。
故事发生在南方小城,那儿潮湿、落败,似曾相识。
但那嘉佐并没有强调它的地域特征,只试图让“市井气”和“仙气”自然地弥漫。
他把镜头对准那些被忽略的日常:“在路上”的船只、低垂的芭蕉叶、摔碎了的麻将、缓慢爬行的蜗牛……
微妙的特写,瞬间令人信服:
这座小城就是故事里许多人想逃离却被牵绊的此处。
而作为“半个重庆人”,李九霄回到重庆拍戏,用方言说台词,自然生出多一丝眷恋。
他回想拍摄时看到的夜晚,晕黄的灯火洒在湿漉漉的街道,“感觉是那种你喝多了就会有的夜晚”。
而白天呢,总是阴着的,“昏昏太阳”懒懒地挂着,底下的人也懒懒的。
这一刻什么也没有发生,但仿佛下一刻又会发生点什么。管他呢。
李九霄形容,那是“一种不安的和安的交错”。
很妙,很电影。
那嘉佐说,选择李九霄是因为他 干净 。
“眼睛里没有杂质”,有一种仿佛永远处于青春期的直给。
这种干净,反映到角色身上,一种是 出于求生本能的暴力 ——
90多分钟的电影里,东子大半时间在横冲直撞,挥舞拳头。
被父亲的拳脚喂养长大,又用拳脚养活自己、给父亲续命,他脸上几乎没断过淤青和血色。
是稚拙的纾解,也是彷徨的表达。
这表达注定是粗暴、直接、来不及思考的。
我很喜欢电影开场的一幕:
希军 (余皑磊 饰) 带着东子去讨债。
左边屋里,希军嬉笑着叫对方“老汉儿”;右边屋外,东子已经和另一个人厮打起来,没有一句言语。
一堵墙隔出了两个世界,他们注定分崩离析。
类似的打斗,电影里有好几场,没有任何套招,硬上。
李九霄说,导演和他都不喜欢那种“打得漂亮”但看着假的动作。
东子的生猛、懵懂,要求他的所有反应都是即时的、真实的。
这种真实,不能经过太多的设计。
另一种,是他 眼神里孩子般的纯情 。
一看到九儿 (黄米依 饰) ,东子的拳头就失去了力气。
九儿是当地赫赫有名的四哥的女人,但是他不怕,天天跑到九儿的店里去,陪她说话,看着她纹身。
即使留宿,也不动歪脑筋,沾枕头就睡。
后来九儿说,她喜欢东子就是因为他 看自己的眼神没有任何想法 。
躺在她怀里,不掺杂任何情欲的色彩,只有相互慰藉的温情。
李九霄也依着自己的习惯,为东子写过小传,但最终又都一一否了。
“因为东子他就不是我自己心里边能去设计的这么一个人。他从哪来?他干嘛?他妈是谁?爸是谁?很多东西太不确定了。包括导演拍摄手法也是,你不用去想那么多,你就是街上的一个游民,很多时候都是迷茫的不知道的一个状况。”
迷茫的,无根的。
似浮萍,也是野草。
除却那些贴近人物形象的外部细节——比如东子凌乱的短发,皱巴巴的衣服,趿拉着的一看就穿了很久的帆布鞋……
李九霄进入东子,更多靠的是最直接的 生理本能 。
他减重十多斤,原本精壮的身体瘦得皮包骨,迎面跑来一阵风,更像街头常见的饥一顿饱一顿无所事事的年轻人。
李九霄发现,身体的脂肪含量低到一个程度之后,人会觉得冷,连带着往那一蹲都变成一种取暖。
他还看了《动物世界》,看到豹子、猴子,好多动物,在野外生存常蜷缩着身体。
“其实就像是皮筋一样,随时’嘣"一下,好发力。它不是绷着的、敞开的,随时有危险,它就躲不开。”
所以, 东子的蜷是本能的自保,也是随时对抗世界的蓄力 。
不打架的时候,东子老是蹲着。
千禧年初,许多东子这样滞留家乡的街娃儿,像根野草一样扎在街边蹲着,迷茫地等待前路。
而等待,也是演员李九霄的常态。
曾经他这样描述自己性格上动与静、野性和温顺的反差—— “动物出击之前是「猫」着的,我也差不多。”
「猫」着的时候,他爱去逛菜市场、寺庙和咖啡馆,最近,他又迷上了户外徒步。
在工作的间隙,他把自己抛进真实日常的洪流里,和普通人一样感受具体而微的快乐或焦灼。
真实地生活,也是在积蓄接住每一次机会所必需的养分和能量。
每一份等待都意味着不确定。
李九霄坦白,等待《街娃儿》的那三年里,没有干耗着,一样去工作赚钱,但面对未知的一切,跟东子一样“不知道”“不晓得”。
打个比方, “很多外界抛过来的球,不知道是什么球,也不知道这个球抛来是什么意思,是要传回去吗还是放下呢,还是怎么着。”
直到那嘉佐传来即将拍摄的消息,一股兴奋涌上心头,像是期待许久的怦然心动尘埃落定。
“一切都让道儿。”
只是李九霄的等待里,并非东子那一望无际的迷茫,而自带一股 长期主义沉淀下的笃定感 。
他直言自己很幸运,因此更加懂得认真对待每一份工作、每一个角色。
哪怕只是几场戏的小角色——
《八佰》里,刀子只出场几次,但他为此写了几百字细腻可感的人物小传。
跑桥那段,身体撞击到水泥地上的时候,他趁机把自己的脸磨得脏兮兮,监视器的管虎欣喜点头“这个好,这个脸终于脏了”。
听歌已经成为他入戏必不可少的环节。
上一次采访时,《革命者》正在上映。
为了进入庆子这个角色,李九霄听了十几个版本的《国际歌》,从痛仰乐队的听到法文版、俄文版。
这次,他回忆拍摄《街娃儿》期间,又在反复循环蔡琴的《渡口》。
让我与你握别
再轻轻抽出我的手
是那样万般无奈的凝视
渡口旁找不到
一朵相送的花
就把祝福别在襟上吧
而明日明日又隔天涯
“听的时候就觉得跟电影的感觉特别像,东子不停地在跟他的亲人、跟他的爱人、跟他的朋友,跟他过去的生活、跟他的街道握别,最后握别在渡口。”
拍戏如同一场短暂催眠,在各式旋律里,他去找那个人的感觉,钻进角色的身体。
李九霄曾经有个浪漫的比喻,演戏和谈恋爱一样,角色就是 “入睡前会想的人” 。
我想,正是无数个夜晚,将戏份嚼了又嚼,才有了他对人物越来越精准的 理解力 。
电影里的父子,互相敌对,又互相体恤,有股打断骨头连着筋的粘连的痛感。
父子决裂那场戏,有个意味深长的镜头——
在父权的胯下,东子朝他老汉儿咚咚磕头,眼神酸楚又冷硬。
一个镜头,浓缩了传统父子的权力关系和复杂情感。
磕头这个决裂方式,是导演和演员现场碰撞发挥的。
“中国人其实很擅长这种冷暴力。我不拿刀砍你,也不拿拳头打你,我也不骂你,但是我给你跪下。”
惩罚自己,去刺痛亲人。
采访中,李九霄从人物行为表象中抓住内核的能力,多次击中了我。
有沉得下来的定力,有理解人性与生活的悟性。
无论戏份多寡,李九霄的出彩几乎是必然。
在他身上,我能看到作为演员的长期主义——
不因为某个角色火了就去猛吃红利,将自己固化在某个角色类型里,而是不断跳出舒适圈,探索表演的无限可能。
从刀子到东子,他演得了狂放的血性男儿,也可以诠释小镇青年的脆弱与虚无。
看似对立的气质,却能在他的身体里共存。
这也是很多人将他归在“潜力股”的原因。
虎口纹的燕子,无法振翅高飞,陆地上的芭蕉船,不能顺着江水漂流远去。
东子想离开,却一直被牢牢钉在原地。
但演员李九霄的路,还很长,也很清晰。
每一个角色都是一级阶梯,越过去,自会看见另一番风景。
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